3.1 Fachspezifische Zielsetzungen

Ausdrucks- und Darstellungsmöglichkeiten im Funktionszusammenhang Körper – Sprache – Raum – Bewegung, szenische Improvisation, Atem, Körper, Stimme, Bewegung, Figuren- und Rollenarbeit, unterschiedliche Formen (z. B. Illusionstheater, Mitspieltheater, Unsichtbares Theater, Performance), Dramaturgie Gesetzmäßigkeiten der Dramaturgie kennen lernen, die Wirkung und Funktionen kleiner und großer dramaturgischer Einheiten erfahren, die Unterschiede zwischen geschlossenen und offenen Formen erarbeiten, Regiekonzept individuell und in der Gruppe Regiekonzepte entwickeln und umsetzen, Systematik und Dynamik kreativer dramatischer Gestaltung, Strukturelemente des Spiels (Atem Stimme – Text, Körper – Bewegung – Raum) mit den Zeichenebenen des Theaters (Bühne – Kostüm – Licht) und seinen Formen künstlerisch zusammenführen, ästhetische Medien und deren Verwendung im Theater, Möglichkeiten und Funktionsweisen weiterer ästhetischer Medien wie z. B. Objekte, Puppen, Figuren, Masken, Bildprojektion, Licht und Ton im ästhetischen Zusammenhang angemessen und wirkungsvoll einsetzen. allgemeine körperliche, psychische, soziale und ästhetische Spielfähigkeit erwerben und sich im spielerischen Handeln, auch „Probehandeln", Welt und Kultur in einer spezifischen, grundlegenden Art und Weise aneignen. Handlungen in ihren räumlichen und zeitlichen Strukturen sowie in ihrer kommunikativen Qualität neu zu erleben und wiederzugeben, ihre eigene ästhetische Wahrnehmung kritisch zu reflektieren, neu zu bewerten und kreativ umzugestalten, den Realitätsbezug theatraler Darstellung für sich zu nutzen und gleichzeitig im künstlerischen Sinne auf Wirklichkeit handelnd einzuwirken. beim Erwerb der Spielfähigkeit und im Arbeitsprozess der Lerngruppe verbale und nonverbale kommunikative Fähigkeiten erweitern, deren Bedeutung und Funktion ihnen bewusst wird und die sie kontrolliert anwenden können. lernen, dass sie im Darstellenden Spiel in besonderem Maß auf die Kooperation mit Partnern und der Gruppe angewiesen sind, wenn sie die Ziele des Projekts erreichen wollen, und sollen sozialintegrati- ve Fähigkeiten erwerben. in der Auseinandersetzung mit fiktiven Situationen und Figuren soziale Phantasie und Handlungskompetenz entwickeln. sich die Fähigkeit aneignen, psychische, soziale und ästhetische Faktoren in Spielprozessen und Theaterproduktionen zu entwickeln und aufeinander zu beziehen. das Wechselverhältnis zwischen Darstellern und Zuschauern erfahren und lernen, mit dem Publikum theatral zu kommunizieren. die Fähigkeit erwerben, sich über theatrale Darstellungen und die darin verwendeten Elemente rational zu verständigen, insbesondere die Fähigkeit, subjektive Eindrücke, Gefühle und Wertungen differenziert sprachlich zu vermitteln und im Gespräch zu objektivieren. ihre schriftliche Kommunikationsfähigkeit in vielfältigen Formen erweitern: Ausgestaltung eines dramaturgischen Konzepts oder eines Regiekonzepts, Verfassen von Dialogen, Kritiken, Textänderungen und -bearbeitungen bis zur Gestaltung eines Programmhefts; Auseinandersetzung mit den jeweiligen theoretischen Bezügen. lernen, Texte unter Aufführungsaspekten zu analysieren und ihre theatrale Umsetzung zu planen und zu reflektieren, die Textvorlagen zu analysieren und sich mit ihrer inhaltlichen Problematik auseinandersetzen. die jeweils zugrunde zu legenden Theorien der gewählten Theaterform und Grundsätze der Theaterästhetik kennen lernen und sich mit ihren Vertretern kritisch auseinandersetzen. exemplarische und projektbezogen Grundkenntnisse über theater-, kultur- und sozialgeschichtliche Zusammenhänge erwerben und lernen, sie auf die eigene und fremde Theaterpraxis anzuwenden. die theoretischen Grundlagen und Ansätze schauspielerischer Arbeit und Methoden erlernen und sich rezeptiv, reflexiv und produktiv mit ihnen auseinandersetzen. die Fähigkeit erwerben, Prozesse und Ergebnisse eigener (Theater machen) und fremder Theaterarbeit (Theater sehen) begrifflich angemessen zu reflektieren. sich auf der Grundlage einer theoretischen Analyse von Situationen und Figuren sowie des Kontextes und des Textes, seines historischen und sozialen Hintergrundes und seiner jeweils besonderen ästhetischen Qualität, mit seiner sprachlichen Gestalt und mit der inhaltlichen Thematik oder Problematik auseinandersetzen.

Inhaltsbereich I: Schauspielerische Arbeit

kreativ-schaffend in der Improvisation, interpretativ-erfüllend bei der Umsetzung einer Textvorlage/Rolle. Improvisation produziert als zentrale Übungsform im Darstellenden Spiel; als Theatertechnik zum Zweck der Erforschung von menschlichen Verhaltensweisen und Zuständen, Situationen, die sowohl in Bezug auf die Realität als auch auf die fertige Theaterinszenierung den Status eines Modells haben; Imagination ist die grundlegende Fertigkeit, die es zu schulen gilt, sie dient dem mentalen Aufbau einer Figur und ihrer Rolle im szenischen Kontext (Rollenbiographie, Beziehung zu den anderen Figuren des Geschehens), ergänzt die textanalytische Arbeit bei Inszenierung einer literarischen Vorlage und ist unabdingbar für theatrale Formen der Figurenfindung bzw. des Figurenaufbaus (z. B. Requisit/Raum als Impuls zur Entwicklung einer Figur), für sensorische und emotionale Anteile und ihre Gestaltung; Körper- und Stimmtraining dient der Physikalisierung einer Figur und schult die beiden Hauptausdrucksträger zur Vermittlung des theatralen Geschehens. die Durchführung mindestens eines größeren Projektes in Zuordnung zum gewählten thematischen Kernbereich, eine Werkstattpräsentation und eine Aufführung, der Besuch einer professionellen Theateraufführung und ggf. einer Schultheateraufführung.

Inhaltsbereich II: Dramaturgie und Inszenierung

Aufbau einer dramatischen Handlung dramaturgische Gesetze, ihre Entwicklung und Widersprüche spielpraktische und theoretische Analyse des Textes, Kontextes, der Situationen und Figuren Absicht, Konzept, Konflikt, Spannung, Höhepunkt, Inhalt, Form, Textbearbeitung Wirkung, Kommunikation Stringenz und Freiheit Zusammenführung der Gestaltungselemente erprobendes Suchen nach „passenden, angemessenen, stimmigen“ Lösungen, aber auch nach interessanten und sinnvollen Brüchen Entscheidungen (Stil, Rhythmus, Tempo, Farben, Kostüme, Requisiten, Bilder ...) spielerisch (Inhaltsbereich I) bildnerisch (Bild, Licht, Farben, Materialien) intellektuell und theoretisch (Konzept) praktisch (Proben, Bauen) – musikalisch schende Richtung bewegen der Besuch einer professionellen Theateraufführung und ggf. einer Schultheateraufführung; die Planung, Erarbeitung und Durchführung einer Inszenierung einer größeren literarischen Textvorlage - sofern nicht im ersten Jahr der Qualifikationsphase (Q1 und Q2) erfolgt; vertiefte theoretische und praktische Auseinandersetzung mit dem Spannungsfeld „Innerer Impuls – sprachliche Äußerung – Handlungskontext" (die „Grammatik" visueller und akustischer Zeichen im Theatertext), dazu gehört die Textarbeit (Textverständnis, -analyse, -interpretation, -deutung); die Planung, Erarbeitung und Durchführung mindestens eines größeren Projektes (in Zuordnung zum Rahmenthema und thematischen Kernbereich) mit einer Werkstattpräsentation oder einer Aufführung. Impulse und ihre Äußerungsformen Atem und Stimme Sprache und Bühnenhandlung Darsteller und Publikum (Theater als Ort komplementärer Interaktion/der Zuschauer als aktiver Bedeutungsgeber) Spieler, Figur und einfacher Rollenbegriff Körperhaltung und Emotion Raumkonzept und Proxemik Bild und Gestaltung Raumwahrnehmung/Handlungsachsen/Fokus Choreometrie Topographie des Raums Bühne und Rahmen „Armes Theater" Visuelle und auditive Zeichen Das Zeichensystem Sprache

E1 Das Theater und seine Zeichensysteme

Esslin, Martin: „Die Zeichen des Dramas", Reinbek 1989 Fischer-Lichte, Erika: „Semiotik des Theaters", 3 Bände, Tübingen 1983 Southern, R.: „Die sieben Zeitalter des Theaters", Gütersloh 1966 z. B. aus Eisendle: „Theatermachen", Hausmann: „Kupfernagel", Tschechov: „Nein, im Gegenteil", Reinshagen: „Feierabend", Monty Python: „Das Wunder der Geburt", Hohler: „Das Fotoalbum", Michel: „Filet ohne Knochen", Bernhard: „Der deutsche Mittagstisch" W. Biermann: „Kleinstadtsonntag" E. Jandl: „Ottos Mops" M. Ende: „Momo" (Stuttgart 1973, S. 35 - 37)

E2 Der Text als Partitur

Takes aus Beckett, „Warten auf Godot" Ausschnitte aus Stücken von Büchner Übungsstücke für Schauspieler in den Schriften von Brecht und Stanislawski Fastnachtsspiele, Mysterienspiele oder auch A. Gryphius: „Herr Peter Squenz" Eigenproduktion von Szenen, z. B. nach Anregungen aus Bergan: „Darstellungsübungen und Improvisationen" (in H. Giffei: „Theater machen") V. Spolin: „Improvisationstechniken" Pausentheater Szenen nach Fabeln, aber auch Balladen oder offenen modernen lyrischen Texten der Subtextgeneration Nichtverbale Kommunikation Schauspielertheater und die Funktion der Improvisation Sprachliche Interpretationen von Autorentexten und Erspielen von Handlungskontexten Innerer und äußerer Aufbau von Figuren narrative und dramatische Modi/Formen des Lesens Textverstehen, -analyse, -reflexion, -aneignung und -deutung szenische Untergliederungen (Takes) Elemente des Spannungsaufbaus (Tempo, Rhythmus) Figuren (Konstellationen und Aktionen), Rollenfächer Klass. Bauschemata von Szenen / Dramenformen Kostüm, Maske, Requisit als Ausdrucksmedium und Bedeutungsträger Deiktische, symbolische und rhythmisierende Funktionen von Licht und Musik Batz, M./Schroth, H.: „Theater zwischen Tür und Angel", Rowohlt 1983 Brook, Peter: „Der leere Raum", Berlin 1994 Grotowski, Jerzy: „Für ein armes Theater", Berlin 1994 Müller, Werner: „Körpertheater und Commedia del'arte", München 1984 Lazarowicz/Balme (Hrsg.): „Texte zur Theorie des Theaters", Reclam, Stuttgart '91 Weitere Textvorlagen aus K. Braun (Hrsg.): „MiniDramen" (s. o. E1) Texte v. S. v. Lohuizen, z. B. „Wer hat meinen kleinen Jungen gesehen?" in „Spielplatz", Bd. 5 J. W. v. Goethe: „Der Zauberlehrling", F. Schiller: „Der Ring des Polykrates" Biermann: „Kleinstadtsonntag", K. Betzler: „Sie" (in Fingerhut: „Liebeslyrik")

Q1 Improvisation und Rollenarbeit

Frauenfiguren im historischen Konzept und im aktuellen Gegenentwurf, z. B. „Wenn Du geredet hättest, Desdemona" Die Innensicht bekannter Figuren wird zur Außenperspektive, z. B. „Die letzte Sehnsucht der Ophelia" nach A. Brill Adoleszenz und Vaterproblematik damals und heute am Beispiel der Carlos-Figur und ihrer dramatischen Verarbeitung, z. B. nach F. Schiller: „Don Carlos" und T. Dorst: „Karlos" Verschiedene „Antigone"-Figuren und was sie sich und uns zu sagen haben. Von Sophokles über Hölderlin bis Brecht Über Hamlet hinaus – Was uns Shakespeare über den Dänenprinz verschwiegen hat Erleben oder Zeigen (Die Frage der Identifika- – tion) Erinnerung, Erfahrung, Wahrnehmung Vorstellen und Bewusstsein (Innere Sprache) Situation, Figur, Fabel (Woher? Wo? Wozu? Wer? Wohin?) /Entstehen von Bühnenhandlungen Bearbeiten und Fixieren von erspieltem Material Gefühl und Körper Status von Figuren Textanalyse und Handlungsanalyse (Vom Autorentext zum Subtext) Interviewtechniken zur Figurenbiografie Rollenbiografie (Textanalyse und kreatives Schreiben) Überaufgabe (nach Stanislawski) Emotionales und sensorisches Gedächtnis (nach Strasberg) Handlungsanalyse aus ausgewählten Stücken Analyse und Bearbeitung der sprachlichen Textgestalt Kreative Arbeit, Psychische und physische Konstitution der Figur – Dramaturgische Arbeit Bearbeiten und Fixieren des erspielten Materi- als Textanalyse, -bearbeitung und sprachliche Gestaltung der Spielvorlage Verbinden von Figuren und Szenen Theoriearbeit Analyse und Reflexion des dramatischen Textes Bezugstexte, historisch-gesellschaftliche Bezüge historische Theaterformen, Kostümkunde, Theorien über Darstellungsstile Stückanalyse (Inhalt, Fabel, strukturaler Auf- – bau, Sprache etc.) Das System der physischen Handlungen (Stanislawski) Dramaturgische Analyse und Textbearbeitung Sprechen und Zeigen (Wie viel Text braucht ein Schauspieler/ein Stück?) Situation, Figur, Arrangement (Imaginieren und Handeln) Sprachformen, Sprechanlässe, Sprechsituationen Gronemeyer, Andrea: Theater, Schnellkurs, Köln 1995 Schwab, L. /Weber, R.: Theaterlexikon, Frankfurt/M 1991 Stanislawski, K. S.: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst, Teil 1, Berlin 1993 Brauneck, M.: Theater im 20. Jahrhundert, Reinbek 1993 Spolin, Viola: Improvisationstechniken, Paderborn 1993 Paris/Bunse: Improvisationstheater mit Kindern und Jugendlichen Johnstone, Keith: Improvisation und Theater, Berlin 1993 F. Rellstab, Handbuch Theaterspielen (Band 1 Grundlagen), Wädenswil 1994 B. Brecht: „Die Kleinbürgerhochzeit" B. Brecht: „Baal" W. Shakespeare: „Ein Sommernachtstraum" J. Anouilh: „Antigone"

Q2 Dramaturgie und Inszenierung

Klassische Commedia dell'arte und moderne Formen bei Fillipo: „La grande Magia", Dario Fo: „Bezahlt wird nicht" Der tragische Held und seine Parodien Die „Medea" bei Euripides, Jahnn und Anouilh u. a., evtl. auch im Vergleich zu „Die Kindsmörderin" von Wagner, Turrini und einem aktuellen Kriminalfall Schelme, Clowns und Harlekine Märchenfiguren aktualisieren: neue Märchen aus alten Märchenfiguren „Selbstverwirklichung" als Anspruch auf den Klippen der Wirklichkeit. Groteske oder absurde Szenen über Versuche von Menschen, persönliche Ziele in Lebenswirklichkeit umzusetzen, und ihr Scheitern, z. B. aus Minidramen, Campbell: „Mr. Pilks Irrenhaus" u. a. Parodien, Aktualisierungen, unerwartete Lösungen bekannter Geschichten u. Ä. Aspekte eines Jugendselbstmords: szenische Collage über Ursachen, Motive, Beteiligte etc. bestimmter Figuren und Typen Vergleich der Kontexte Kreative Bearbeitung des Materials u. des Textes Raum- und Spielkonzept Bau und dramaturgische Verknüpfung szenischer Sequenzen ter Figuren konfrontieren und verknüpfen Analyse des gesellschaftlichen und histori- – schen Kontextes der Figuren/Rollen Kreative Bearbeitung des Materials bis zur schriftlichen Fixierung eines Spieltextes Aufbau einer dramatischen Handlung Entstehung und Theorien dramatischer Bauformen Dramaturgische Strukturierung der Szenen Erarbeitung eines Raum- und Spielkonzepts Umsetzung des Spielkonzepts in Proben Präsentation und Reflexion der Aufführunq Analyse der dramatischen Handlung und ggf. – Modifizierung gemäß eigener dramaturgischer Überlegungen Einbettung und Zuordnung oder Abgrenzung des Inszenierungsprojektes in/zu/gegen historische Aufführungstraditionen, Rezeptionsgeschichte und andere theoretisch-konzeptionelle Vorgaben oder Alternativen Umsetzung des Spielkonzepts in Proben und Entwicklung eines Inszenierungsstils Präsentation, begleitende dramaturgische Arbeiten und Reflexion der Aufführunq Coblenzer, H./Muhar, F.: Atem und Stimme, Wien 1989 Brook, Peter: Der leere Raum, Berlin 1994 Grötowski, Jerzy: Für ein armes Theater, Berlin 1994 Jenisch: „Der Darsteller und das Darstellen" Siehe Anregungen für Unterrichtsprojekte/Thematische Ideen in den „methodisch-didaktischen Überlegungen" Des Weiteren: für Inszenierung einer kürzeren literarischen Vorlage, die dramatisch nicht zu dicht gewebt ist und daher Bearbeitungen leichter zulässt, z.B. Aristophanes: „Die Weibervolksversamm- lung" Arrabal: „Picknick im Felde" Dürrenmatt: „Portrait eines Planeten" Ionesco: „Die kahle Sängerin" Mrozek: „Auf hoher See" u. a. Einakter Queneau: „Autobus S" Schnitzler: „Der grüne Kakadu" Tardieu: „Die Liebenden in der U-Bahn" Ionesco: „Der neue Mieter"

Q3 Das Leben – (k)ein Traum

spezielle Arbeit an einem „Klassiker" unter besonderer Hervorhebung eines dem Kurs wesentlichen Aspekts, Erarbeitung, Umarbeitung und Dramatisierung eines nicht-dramatischen Textes, Collage von Ausschnitten verschiedener Dramen eines gleichen oder ähnlichen Stoffes, unter Umständen auch aus verschiedenen Epochen, Eigenproduktion nach einem selbst gewählten Thema. Analyse und Verstehen des Ausgangstextes bzw. des Ausgangsmaterials, Auswertung von Quellen und Sekundärliteratur zum Thema, semiotische Analyse von Aufführungen bzw. Aufführungsteilen, die das ausgesuchte Kursthema für seine dramatische Umsetzung befördern. Stilisierungen; klassische und moderne Stückvorlagen Auswahl aus Gogol „Der Revisor" Multitrack-Verfahren nach Robert Wilson Inszenierungen im Vergleich: Auseinandersetzung mit einer professionellen Inszenierung, Erprobung und Entwicklung eigener Darstellungs- und Gestaltungsaltemativen. Thema und Stoff ergeben sich aus dem vorhandenen Spielplanangebot. Vorrangig: Klassiker bzw. Klassiker der Moderne. Historische Theaterstile z. B. Comedia dell'arte, Elisabethanisches Volkstheater und ihre „Aktualisierung" Real oder absurd, absurd oder real; heimisch in der Welt, verloren in der Welt, Sprache und Sprachlosigkeit bei der Darstellung von Grauen in der Welt in Geschichte und Gegenwart z. B. Weiss: „Die Ermittlung", konfrontiert mit „Mockinpott" (verstanden als Grand Guignol) oder George Tabori: „Mein Kampf“ Das große Welttheater (Calderon, Hofmannsthal); Exposition als Ausgangspunkt für eine Revue, (schülereigene Biographien von der Geburt bis zum Abitur an einschneidenden Ereignissen) Liebe und Hass, abgeleitet aus Shakespeare: „Romeo und Julia" Helden/Demontage von Helden, abgeleitet aus Schiller: „Die Räuber", Ibsen: „Peer Gynt" u. a. Ausgangspunkt Raum: Raumkonzepte nach Artaud, Grotowski oder Living Theatre mit verschiedenen Stoffen und Motiven, z. B. Frankenstein, Kaspar Hauser Dramatisierung von Gedichten, Balladen, Kurzgeschichten, Telefonbuch etc. unter einer thematischen Klammer zur Revue Brechts Theater, moderne Formen der Commedia dell’arte, das Theater des Absurden und andere Alternativen zur psychologisch-realistischen Darstellung V. Klotz: „Geschlossene und offene Form im Drama" Artaud: „Das balinesische Theater" Meyerholds Biomechanik als Grundlage einer Inszenierungsarbeit M. Brauneck: „Die Welt als Bühne" G. Hensel: „Spielplan" C. B. Sucher (Hrsg.): „Nichts als Theater" E. Fischer-Lichte: „Semiotik des Theaters" P. Simhandl: „Konzeptionelle Grundlagen des heutigen Theaters" Shakespeare: „Macbeth"; Brecht: „Jasager und Neinsager"; Artaud: „Stein der Weisen"; Weiss: „Nacht mit Gästen" Klassische Epen wie Gilgamesch-Epos, Odyssee, Die Nibelungen Beckett: „Warten auf Godot", „Endspiel". Walter Höllerer: „Frankfurt Hauptbahnhof; Kafka: „Auf der Galerie". dramatische Bauformen/Theaterform/Theatertheorie, Textarbeit: Textverstehen, -analyse, -interpretation und -deutung, historische, soziale und kulturelle Zuordnung, die Schauspielkunst, Grundsätze der Inszenierung, die Inszenierung/die Form der Präsentation. geschlossene Theaterformen Theoretische Erarbeitung von Darstellungs- – prinzipien nicht-naturalistischer Spielkonzepte Schriftliche Ausarbeitung der jeweils behandelten und erarbeiteten Konzepte Exemplarische Erprobung von Methoden der Darstellung bzw. Darstellungstechniken o. a. Spielkonzepte Dramaturgische Arbeit am Text und Erstellen – eines Inszenierungskonzepts Erstellen eines Raum- und Bühnenkonzepts, Licht und Ton Exemplarische spielpraktische Erprobung ei- – nes oder mehrerer Konzepte Schriftliche Ausarbeitung der jeweils behandelten und erarbeiteten Konzepte Überprüfung auf Verwendbarkeit – Textvorlage Entwicklung szenischen Vorstellungsvermögens Entwicklung einer Durchführungsstrategie für die Projektphasen: Material sichten, szenische Spielbarkeit testen, Probenarbeit und schriftliche Ausarbeitung der jeweils behandelten und erarbeiteten Konzepte der Darstellung bzw. Darstellungstechniken

Q4 Spiel und Wirklichkeit

Reflexion der Präsentation, Aufführungsanalyse und Überprüfung der Ausgangshypothesen, die bei der theoretischen Erarbeitung von Darstellungsprinzipien nicht-naturalistischer Spielkonzepte entwickelt wurden Schriftliche Ausarbeitung der jeweils behandelten und erarbeiteten Konzepte tung des Publikums Ausarbeitung einer Methode zur Publikumsbe- – fragung Präsentation, Durchführung der Befragung und schriftliche Auswertung und Reflexion des Projekts Vergleichende Auswertung der Präsentation bzgl. der in Q3 ausgewählten Quellen und Sekundärliteratur zur Aufführungsreife Ausarbeitung eines Spieltextes und schriftliche – Darlegung des erarbeiteten Konzepts Überprüfung und Reflexion der in Q3 erwarteten „dramatischen" Qualität der Textvorlage im Anschluss an die Präsentation

Inhaltsbereich III: Theatertheorie und -geschichte

das klassische griechische Theater (Aristoteles), klassische Komödie und Tragödie: z. B. Sophokles, Euripides extrem formalisierte Schauspielkunst höfisches Barocktheater, Commedia dell'arte, außereuropäisches Theater, zeitgenössische Formen – z. B. Robert Wilson, Ariane Mnouchkine (in Auswahl), „lebensechte“ Darstellung in der Mitte des 18. Jahrhunderts, Theater im Dienste der bürgerlichen Emanzipation: Theater der Aufklärung (Lessing, Gottsched), Selbsttäuschungstheorie (Remond de Saint Albin, Lessing), Bewusstseinstheorie (Diderots „Paradox des Schauspielers"), bürgerlicher Idealismus der deutschen Klassik (Goethe, Schiller) als Gegenentwurf zur feudal- absolutistischen Wirklichkeit (Schiller „Schaubühne als moralische Anstalt"), Heinrich von Kleist „Über das Marionettentheater", Realismus des Vormärz gegen Idealismus der Klassik (Büchner, Werke und Briefe), Naturalismus und Gegenposition: emotionales Erinnerungsvermögen (Stanislawski, in Folge Strasberg), Antiillusionismus (Jarry u. a.), Tendenzen der Klassischen Moderne Biodynamik (Meyerhold), Übermarionette (Craig), Theater der Grausamkeit (Artaud), Episches Theater (Brecht), Dokumentarisches Theater (Piscator und andere), Stanislawski – Brecht – Debatte in den 50er Jahren Das Absurde Theater: Audiberti, Arrabal, Beckett, Ghelderode, lonesco, Tardieu u. a. Zeitgenossen: Armes Theater (Grotowski), Paradise Now (Living Theatre), Straßenaktionen (Bread and Puppet), Werktreue im Extrem (Peter Stein), Neuer Formalismus (Robert Wilson, Ariane Mnouchkine), Circensisches Theater (Jerome Savary). Theatertexte und -figuren, Kultur- und literaturgeschichtliche Zusammenhänge, Themengleiches Projekt mit anderen Textsorten, z. B. das gleiche Thema, Problem oder der gleiche Stoff in der Form des Romans oder der Lyrik, z. B. in der Ballade, Kreatives Schreiben (z. B. Rollenbiographie, Texte aus der Perspektive anderer Figuren, Monologe/Dialoge, Szenen, Plots), Literarische Formen und ihre Theorien ergänzende Texte zu verwandten Figuren, um ggf. multikulturelle Aspekte zum Projekt im Fach Darstellendes Spiel beizusteuern, fremdsprachliche Original-Theatertexte im Vergleich mit der deutschen Übertragung, Figuren und Szenen der Commedia dell'arte in italienischer Sprache themengleiches Projekt mit Werken der bildenden Kunst, Impulse für die Figurengestaltung aus Bildern, Skulpturen, etc., kunsthistorischer und kulturhistorischer Kontext (Epochen), Bühnenbildentwürfe, Konstruktionszeichnungen, stilistische Fragen und Merkmale Impulse für die Figurengestaltung aus der Musik, Musik als dramatisches Gestaltungsmittel/Zeichen, Rhythmusschulung, Einsatz, Funktion und Handhabung von Instrumenten, musikalischer Kontext der dramatischen Texte und Figuren ökonomische und soziale Einbindung von Menschen in die Gesellschaft, themengleiches Projekt mit sozialwissenschaftlichen Inhalten, Methoden soziale und politische Wirklichkeit bestimmter Zeitalter und Zeiten, Lebenswirklichkeit verschiedener Menschen und Schichten in bestimmten historischen Entwicklungsstadien, die historische Entwicklung des Projektthemas Beiträge zum Verständnis religiöser Grundhaltungen, historische und aktuelle Formen von Religionsausübung, philosophische und ethische Probleme des Theaterwerks physikalische Grundlagen von Bühnentechnik, Licht, etc., Wirklichkeit im Verständnis der Naturwissenschaften und der Kunst, Herstellung von Requisiten, Effekten Körperschulung, Tanz, Akrobatik, Kampftechniken

Q1 Improvisation und Rollenarbeit

Warming Up und Spiele Diese nicht themenspezifischen und vorexpressiven Übungen und Spiele haben die Funktion, die Schülerinnen und Schüler körperlich zu lockern, aufzuwärmen und Hemmungen abzubauen, spontanes und kontrolliertes Bewegen zu üben, Vertrauen zu den Mitspielern aufzubauen, Sensibilität und gegenseitige Wahrnehmung für das Ensemblespiel zu entwickeln, die Konzentration zu fördern (innere Wahrnehmung, Präsenz). Theaterübungen zum Einsatz von Körper und Stimme, zum Entwickeln individuellen Ausdrucksvermögens sowie handlungsorientierter praktischer Interpretation von Welt und Selbst, zum Aufbau theatraler Situationen, zum mentalen und körperlichen Aufbau von Figuren und zum Ensemblespiel. Erforschungsübungen Mit Hilfe eines szenischen Vorgangs, eines spielpraktischen Versuchs oder anhand einer Demonstration werden Ausdrucksmittel und Möglichkeiten des Theaters untersucht, erkannt und erprobt.

Q2 Dramaturgie und Inszenierung

Tischarbeit, diskursiv und schriftlich, schließt ein: Auswahl, Analyse, dramaturgische Einrichtung einer Textvorlage, die Entwicklung einer thematischen Spielidee zu einem dramaturgischen und dialogischen Gerüst für das Spielgeschehen sowie Vorentscheidungen bezüglich der Spielweise, der Bühnenraumgestaltung, der Analyse der einzelnen Figuren, ihres Beziehungsgeflechts und ihrer jeweiligen Überaufgabe im Stück und der Rollenbesetzung. Diese Faktoren münden in ein Inszenierungskonzept, das die Fragen „Welche Geschichte wollen wir welchem Publikum wie erzählen?" beantworten muss. Tischarbeit bezieht sich auf notwendige Vorarbeiten wie Textlektüre, philologische Analyse, Texterarbeitung und -bearbeitung, Gliederung in dramatische Takes (kürzeste, dramaturgische Handlungseinheit), Bestimmung von Wende- und Haltepunkten, Leseproben, Erarbeitung von Kenntnissen durch theatertheoretische und theaterhistorische Texte, die in relevantem Zusammenhang mit dem jeweiligen Aufführungsprojekt stehen; sie können als häusliche Vorbereitung oder als Unterrichtsgespräch im Kurs bzw. in einer Kleingruppe stattfinden. Tischarbeit ist aber auch ständiger Komplementärbestandteil der szenischen Arbeit. Im Verlauf des Probenprozesses verschiebt sich der Arbeits- und Impulsschwerpunkt von der Tischarbeit zur szenisch-praktischen Arbeit. Alle theoretisch-konzeptionellen Prämissen und Vorentscheidungen werden bei den Proben überprüft. Übungspräsentation: Eine Arbeitsgruppe zeigt das Ergebnis einer Übung, einer Improvisation o. Ä. den anderen Schülern. Diese Präsentationsform überprüft z. B. Klarheit der Körpersprache, Bühnenpräsenz, Zeitempfinden und Zusammenspiel. Werkstattpräsentation: Das Ergebnis der Arbeit an einer oder mehreren Szenen, auch als Zwischenergebnis oder Teilergeb- nis im Rahmen eines mehrstündigen Projekts, wird zur Überprüfung der Gestaltungsreife und der Zuschauerreaktionen den anderen Kursteilnehmern oder ggf. auch einer anderen überschaubaren Gruppe vorgeführt. Aufführung: Die jahrgangsöffentliche, schulöffentliche oder die öffentliche Aufführung eines umfangreicheren szenischen Produkts ist ein zentrales Ziel der Projektarbeit im Darstellenden Spiel. Inhaltsbereiche Spielpraktische Schwerpunkte Theoretisch-analytische Schwerpunkte schauspielerische Ausdrucksmittel Grundlagen und Methoden Arbeit (Gestik, Mimik, Proxemik, Ver- schauspielerischer Arbeit hältnis Körper-Sprache, Kostüm, Maske, Requisit) Bewusstsein der Schauspiele- Grundlagen von Darstellung rin/des Schauspielers (Wahrnehmung, Aktion – Reaktion, Sprache und Bewegung, Schauspielstile (historisch, Raum – Publikum) theoretisch, systematisch – Rollenarbeit z. B. Diderot, Brecht, Stanis- Rollenträger und Figur. Ver- lawski, Meyerhold) schiedene Methoden der Erarbeitung, Aneignung, Gestaltung einer Figur, z. B. Improvisations- technik, Rollenbiographie) Dramaturgie und Szenen, Figuren, dramat. Struk- Bauformen (Gesamtwerk, Sze- Inszenierung turen im Spiel „analysieren“, ne) erproben, varieren; Erfindung Textanalyse (Text als Partitur), - von Szenen. Funktionen, Formen reflexion, -interpretation, -bear- und Methoden der Improvisati- beitung, -erfindung. on Regiekonzepte erarbeiten, ver- Regiekonzepte in Proben um- gleichen, entscheiden (Inszenie- setzen, überprüfen und weiter- rungsabsicht, Stil). Theorien der entwickeln; Probenorganisation, Regiearbeit (historisch, systema- Fixierung von Probenergebnis- tisch) sen; Stil der Inszenierung: Ges- Begleit. dramaturg. Aufgaben taltung des Spielraums, drama- (z. B. Literatur, Programm u. a.) turgische Gestaltungselemente Planung des Gesamtprojekts (Tempo, Rhythmus), Form, Kos- (Proben, Verbindung der Einzel- tüme, Einsatz sekundärer elemente bzgl. der Präsentation) theatraler Mittel; Kommunikation Publikum (Regie) – Schaupieler (Feed-Back etc.) Spielpraktische Textanalyse Theatertheorie und Umsetzung und Anwendung Theatergeschichte -geschichte theoretischer und historischer Theorien des Dramatischen (Er-)Kenntnisse in eigenen Pro- (ausgewählte exemplarische jekten. Exemplarische Umset- Epochen und Theoretiker) zung (z. B. szenisches Referie- Verständnis von Inszenierungs- ren) konzepten und Rollenanlagen Umsetzung von erarbeiteten im historischen Kontext Konzepten in die eigene spieleri- Rezeptionsgeschichte im historische Praxis (direktes oder zitie- sche Kontext rendes Verwenden von Stilen und Stilmitteln aus der Theatergeschichte bzgl. Spielweise, Kostüm, Requisit, Raumgestaltung etc.) Inhaltsbereiche: mit Ausführungen zur unterrichtspraktischen Funktion in Ziff. 3.2 Teil A sowie Ziff. 1 Teil B Rahmenthemen für Kurshalbjahre Thematische Kernbereiche Inhaltliche Bausteine, den thematischen Kernbereichen zugeordnet Theoretische Bezüge Textvorschläge: Vorschläge für die Auswahl von literarischen und nicht-literarischen Werken oder Textvorlagen Unterrichtsprojekte Methodisch-didaktische Vorüberlegungen. Detailliertere methodische Konzepte und weitere Vorschläge für Unterrichtsprojekte und literarische Werke sind der „Kulturelle(n) die thematischen Kernbereiche. Aus den thematischen Kernbereichen zum Rahmenthema muss mindestens eines ausgewählt werden. Zusätzlich zum verbindlich zu wählenden zumindest einen thematischen Kernbereich können weitere thematische Kernbereiche gewählt werden. die inhaltlichen Bausteine. Die inhaltlichen Bausteine können den thematischen Kernbereichen unterschiedlich zugeordnet werden. zumindest zwei thematische Kernbereiche im Halbjahr, die Durchführung kleinerer Projekte, eingebettet in den jeweiligen thematischen Kernbereich/das Unterrichtsprojekt, mit Übungs- und Werkstattpräsentation, der Besuch zumindest einer professionellen Theateraufführung.